“在一个人类已经不再做梦的世界里，有个‘迷魂者’是例外。”
《狂野时代》的开篇就设定了电影艺术的终极思考——在一个追求永生而放弃梦境的未来，电影这门造梦艺术将何去何从？这部2025年戛纳电影节主竞赛单元“特别奖”作品，引发了观众和评论界的两极反响：
作者感十足的艺术电影甚或元电影是否是对观众的选择甚至苛求？
观众有关懂与不懂，装或不装的疑问是一个朴素的问题还是一个伪问题？
艺术电影的宣发和票房借流量明星之势是成功策略还是投机取巧的旁门左道？
“电影文本之外”引发的诸如这样具体而当下的问题，似乎和“电影文本之内”探讨的抽象而终极的问题在不同轨道之上，要回答这样的问题，就要打通文本内外的壁垒。
感官史诗：
穿越百年影史的五重梦境与六意统觉
《狂野时代》有着自觉的结构意识和严谨独特的内在逻辑。以“大她者”“（舒淇饰））”视角下“迷魂者”（易烊千玺饰）的五段成长记忆或曰重生梦境为主线，构建了一个以人类五种感官为基座的电影叙事。影片通过视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉这五种感官体验，带领观众穿越电影百年的历史、美学和意识的长河。
“视觉-怪物”篇章带领观众回归1920年代的默片时代。
易烊千玺化身浑身溃烂的怪物，以佝偻身形与怪异举止颠覆以往形象。这一段落的造型犹如茂瑙的吸血殭尸，布景明显向《月球旅行记》《卡里加利博士的小屋》等德国表现主义电影致敬，又在中国化本土化的过程中呈现“中式梦核”。
怪物食用花朵，流出的眼泪用于供养“烟馆”需要幻想刺激的人们。“大她者”遇到并解救了怪物，通过在他佝偻背部的黑箱中放进胶片，怪物的“大脑即银幕”，“摄影机眼睛论”，为银幕内外的凝视者呈现了从“水浇园丁”开始的影像记忆。
“听觉-邱默云”篇章再现了1930年代有声电影普及的历史，戏仿黑色谍战片的类性感，围绕美少年的黑箱——特雷门琴，这一“麦格芬”，构成叙事悬念。
火车汽笛声、炮火声、乱世呼喊声、子弹击破镜子的碎裂声，模仿耳聋的白噪音与真空声，无形中放大了紧迫感恒汇证券，在营造出悬疑氛围的同时，也让观众切身感受角色在听觉世界的迷失与变化。
“味觉-悔恨的儿子”篇章带我们跨越到1960年代的东方美学：在一个山村寺庙中，带着“破旧队”前来运走佛像的还俗僧人，在孤独一夜中遇到了样貌和自己死去父亲一样的“苦仙”，往事重来，悔恨的儿子在送别至亲的痛苦回忆中，领悟人生的“甘”与“苦”。
现实的真实感与超越现实的隐喻性交织，有中国传统志怪文学的传承，中式审美影调和构图让人联想起费穆或者谢晋电影中的影像风格，荒诞感、舞台感和后现代性与《椒麻堂会》也有某些相似性。
“嗅觉-骗子”篇章将故事舞台搭建于1980年代改革开放初期，在“特异功能者”盛行的年代。
易烊千玺扮演的“迷魂者”与一个机灵小孩配合，上演基于嗅觉的骗局，那个年代对奇迹的狂热追求透过银幕悄然溢出，也有着一种类似“灰烬信”一样的深情，“臭屁”一样的反讽。
“触觉-阿波罗”篇章将叙事时空锚定于千禧年前夕，精准捕捉了世纪末特有的末日浪漫与迷惘气息。
毕赣在此段使用了长达37分钟的长镜头，描绘易烊千玺饰演的黄毛少年阿波罗与李庚希饰演的朋克吸血鬼少女邰肇玫之间逐渐升温的情感。
1999年最后一个夜晚有些类似《地球最后的夜晚》，起幅于深夜江边、落幅于江上日出的长镜头，在客观视角和几次主观视角的转化过程中，通过不同角度的跟拍、固定镜头、延时摄影等手段实现了调度复杂但叙事有效的镜头表达。
不仅没有接过吻的阿波罗、没有咬过人的邰肇玫最后密切联系在一起的是“触觉”，而且这样宛若身边、沉浸感强的长镜头打动观众依靠的也是一种独特的“触觉”。
影片结尾，五感“眼耳鼻舌身”向“意”的统觉进行了升华，不仅在闭环结构中，死去的黄毛小子阿波罗在“大她者”的特效化妆下再次成为“怪物”，而且电影呈现了一种生死相互转化，向未来和未知敞开的“化境”。
破碎的胶片在放映机中流转，斑驳的影像投射在不再做梦的人类瞳孔里，观众作为“光影”来到半露天影院，然后剧终后消失。
这是毕赣用《狂野时代》为电影艺术谱写的挽歌与情书。其宏大的叙事框架和独特的感官结构，成为了其作者风格至今最为极致的体现，这一层我们能看到了导演个体经验和私密表达的内在逻辑，其与观众的可能有的共鸣感虽还不明确但也有了一定的基础。
互文性与元电影：
迷影者的导航图与变形记
如果说《路边野餐》《地球最后的夜晚》还将真实、幻想与梦境虚实相交恒汇证券，那《狂野时代》则直接将从个体的“我”到电影的“元”之“梦境”作为叙事主体。
笔者以为，从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，再到《狂野时代》，毕赣的电影美学表达更加成熟，影片内容也更具深度和厚度。
作品不仅在“电影”层面完成了独特精彩的叙事表达，而且在“元电影”层面与电外影史构建了家族相似的互文系统，比如前文提到的和未提到的对茂瑙、塔可夫斯基、伯格曼、奥逊.威尔逊、费穆等电影大师的致敬，对巴赫、陈歌辛、罗文、邰肇玫等人音乐的引用。
比如，两个半小时呈现电影百年，把框架构图和对称美学切换到大广角低机位以及超长一镜到底；电影语言从默片到普通话再到西南官话；电影画面从4:3到了2.39:1再到1.85:1，最终回到4:3。
再比如与毕赣自己的作品间形成的反身性观照，《地球最后的夜晚里》无论是演员黄觉、陈永忠，邰肇玫的名字，荡麦KTV，甚至那家主打贵州菜的“凯珍”餐馆，都可以在《狂野时代》中看到。
这样的策略不是一般意义上的掉书袋、炫技（就像他的长镜头并非单纯炫技一样）或者自恋，而是一种对光影本性和电影境遇的诗性感受与哲学思考。
表面上看，毕赣的三部带有明显阅读经验和元电影意识的作品架空现实，在中国当代电影相对缺乏形式自觉传统，和当下对多元化探索并不宽容的语境里，显得有些格格不入。
但仔细分析，其元电影意识还是比较有机地化入毕贛自己的故事和影像里了。
《路边野餐》《地球最后的夜晚》固然不是很大众的，但是真实与梦境，现实的偶然与记忆的恍惚，事物之间具有的异质同构的联系，一些诗意的原型和影像对于诗意的阐释，连续性长镜头“不断缓释”的信息以及为此进行的艰难有效创新的调度，这些都是带有创新意味。
《狂野时代》的格局更为开阔，影像创新与虚拟拍摄、数字特效、甚至AI技术与时俱进，将一个很不错的创意结构完成落实得较为扎实，很多剧情设计和镜头语言上细密的呼应与契合，让人相信创作者是自觉克制而非随意放任的。
影片从形式、主题到意象，以做梦比观影的寓意明显，多次出现的电影院、大银幕、菲林和放映机，都是对电影旧时代的緬怀，对其消逝的哀悼。
毕赣不仅追忆电影历史，更重申了电影的造梦功能。在流媒体和短剧冲击电影院的时代，毕赣用这部作品回答了“电影艺术是否会消亡”的问题。这是迷影者的导航。
更重要的是，我们应看到毕赣并非抽象思考而是具象表达，也不是图解电影史和迎合西方电影节，而是力图在元电影意识之中，加上超越现代主义文学或者影像阅读经验的、属于中国文化乃至地域文化母体的生命经验。
前两部作品里的贵州凯里的空间特征、人物语言方式和行为方式的地域化、真实底层场景的“梦境还原”，这部作品里几个不同时代的“中国空间”和“中国味道”。
比如，佛教对毕赣的影响在《狂野时代》中尤为明显。迷魂者的五个梦境对应五感，再与“迷魂者”与“大她者”相遇的故事结合，象征佛教中的“六根六识六尘”。《金刚经》里所言的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，或可作为《狂野时代》的标注。
这些使得毕赣的镜语系统有了元电影意识里“中国故事”的意味，这是迷影者积极的变形记。如此，《狂野时代》具有的迷影气质，可以成为迷影者的兴奋点。
“迷魂者”与“大她者”：
观众与电影的辩证关系
舒淇在片中饰演一个名为“大她者”的角色。她的表演空间相对不大，在电影中主要是一个讲述者、牵引者，而她的名字则借用了拉康“大他者”的概念，意指人的主体之外具有他者色彩但又具有绝对理性的“造物者”。
由“他”到“她”，角色的母性特征在加强，理性似乎不再冰冷而有了温度。但是，“大她者”与“迷魂者”依然构成了绝对理性与主体感性的矛盾体。
在电影结尾，当五场梦境皆已放完，“大她者”将“迷魂者”重新改造成为弗兰肯斯坦一般的“人造人”怪物模样并投入化境，对其进行了一次彻底的重塑。随后的镜头是一群光点般的人坐在古希腊建筑废墟般的露天电影院，他们观看电影，陆续散场。
这是观影行为本身的终极隐喻——电影作为一具“做梦的身体”，在此时沉睡。
新晋金鸡影帝易烊千玺在片中表现备受关注。
从《少年的你》《送你一朵小红花》到《长津湖》《小小的我》，易烊千玺此前通过一系列现实主义角色稳步积累，以扎实的表演令观众信服。而《狂野时代》则带来了全然不同的挑战：他必须摒弃过往的路径，专注于塑造多变的形象与虚幻空灵的气质。
尤其是在触觉篇章中，他要完成毕赣标志性的长镜头。他回顾那场戏拍摄得十分“忙乱”，调侃说：“世界上最难的谜语是毕赣导演的剧本。”
毕赣在路演访谈中有个有意思的回应，他说自己和这个世界是有距离的，要用易烊千玺来抵达这个距离。
或许如导演所说，每个“大她者”都是“迷魂者”成长后的模样。对这个问题，易烊千玺的理解是：“有点像电影创作者和观众之间很微妙的连接。”这种关系映射了创作与接受、理性与感性、秩序与混乱，以及普通观众、电影作者和明星这三者之间的辩证关系。
《狂野时代》打破第四堵墙的元电影性在向电影本身的致敬，也在对“电影已死”进行思考，更是对电影的英文名“复活”乃至“电影万岁”的期许。
落幕也暗示着新生，毕赣自己说：“如果真有第七个篇章恒汇证券，一定是大家看完电影回到家、躺在床上做梦的时候，那就是我们电影的第七个片段。”当观众走出影院，他们的梦境便成为了电影永不落幕的续章。至此，本文开头提出的问题，或都成了“不成问题的问题”了。
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